Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78

НазваниеДемин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78
страница1/5
Дата конвертации21.05.2013
Размер0,95 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5
Демин В.П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И.В., Демин В.П., Михалкович В.М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. 2. М.: Просвещение, 1981. С.4-78.


Авторы этой книги тоже когда-то были подростками. Они хорошо помнят, сколько требовалось терпения, чтобы пересидеть титры — служебные надписи в начале, картины.

Уже играет бодрая (или печальная) музыка, обещая веселый (или драматический) сюжет. Уже на экране развертываются какие-то события: к станции подходит поезд, человек идет по улицам утреннего молчаливого городка... Уже в зале все давным-давно расселись и успокоились, перестали ерзать, хлопать откидными сидениями, разворачивать шелестящие обертки мороженого. Готово, сейчас начнется картина. Так нет же, снова и снова, отвлекая внимание, вспыхивают то в одном, то в другом углу кадра имена и фамилии всех, кто участвовал в фильме...

— Кому они нужны! — думают сидящие в зале.

Встречаются и до сих пор такие зрители. Он, такой зритель, принимает картину за живую жизнь, каким-то волшебным путем заснятую. Даже талантливый актер, которого он видит в десятый раз, не мешает ощущению: всё это было, было на самом деле и теперь сказочным образом может повторяться от сеанса к сеансу.

Другие зрители — их побольше — понимают, что смотрят зре­лище, то есть то, что сначала было разыграно, а потом уже заснято на пленку; Но популярный актер выглядит главным сла­гаемым этого зрелища, и то, что с ним происходит, кажется совершенно несомненным. В жестокой драке он победил четверых — ну и силач! В хитром поединке умов превзошел расчет­ливого вражеского шпиона — ну и голова! В беседе с трусливым, мягкотелым приятелем бросил искрометную шутку — ну и юмо­рист!

Скажи такому зрителю, что шутка была написана для героя другими людьми, что четверо нападающих очень ловко поддава­лись, что прыгал с моста или пробегал по огненной крыше не сам популярный актер, а его дублер, - - такой зритель будет крепко раздосадован. Если все это неправда, тогда что же остается в картине «настоящего»?


4


(Здесь и далее на месте пробелов в печатном варианте находятся рисунки и кадры из фильмов)


5

Третьи зрители, которых еще больше, все это понимают очень хорошо. Они, пожалуй, склонны даже преувеличивать свою про­свещенность в секретах кинематографического производства. О таких когда-то писал поэт Лебедев-Кумач: сидит в кинозале рыжий дяденька и сиплым голосом разъясняет всем вокруг:

— Это не река, а одна декорация.

В кино не бывает настоящих рек,

И лодка — не лодка, а мультипликация.

И плавает кукла, а не человек.

Что? Я мешаю? Ну что же, простите. Пожалуйста, думайте, что пожар настоящий.

А это в огромный увеличитель

Просто снимают горящий ящик.

Есть и такие зрители, что старательно высматривают и даже записывают по каждому фильму фамилию директора картины. Она обычно увенчивает все прочие надписи. Они потом с важ­ностью любят ввернуть в разговоре:

«Хорошие картины изготовляет директор Иванов». Или так: «Давно уже ничего интересного не ставил директор Петров». Такого зрителя очень смущает, что в рекламных плакатах, кроме имен артистов (это обязательно), помечают еще сценариста и режиссера {почти всегда), оператора (гораздо реже), худож­ника и композитора (очень редко), а директора так вообще почти никогда.

- Положим, легко догадаться, за что отвечает гример или осве­титель. А вот кто важнее, нужнее для съемки фильма — тот же директор или, например, редактор? — несведущему человекуу не понять.

Начнем по порядку.

Фантастическое допущение

Рассказывают, один московский восьмиклассник писал до­машнее сочинение на тему «Мой любимый герой» и принес учи­тельнице продолжение «Человека-амфибии», того, что могло произойти дальше, так сказать, во второй серии.

Учительница, по слухам, похвалила смелость и полет фанта­зии, только снизила оценку за плохую орфографию.

Представим себе, что орфография у восьмиклассника была прекрасная, а полет фантазии такой выразительный, что класс слушал его строки, замерев в мертвой тишине. И, представим себе, что учительница, сама взволнованная, сказала напоследок:

— Нет, Сережа, нельзя зарывать талант в землю. Надо по­казать эту «вторую серию» кинематографистам. А вдруг они
заинтересуются? Чего не бывает на свете!

И объяснила ему, как лучше всего проехать к «Мосфильму»,- большим помочь она не могла.


6


Представив себе все это, попробуем предугадать, что училось бы с Сережей и его новыми похождениями Человека-амфибии», если б их, допустим, сочли подходящими создания фильма.

Охранная служба

Первым, с кем столкнулся бы Сережа на... «Мосфильме», был бы, конечно, вахтер.

На всех студиях мира, от самых маленьких до всемирно

С известных, существует строгая охрана. Объясняется это несколькими причинами. До недавнего времени, еще десять— пятнадцать лет тому назад, вся пленка (и та, на которую снимают, то есть негативная, и позитивная, которую развозят по кинотеатрам) была горючей. Если взять кусок сегодняшней пленки и долго-долго держать ее на огне, она примется, оплавляясь, дымить. Что же тогда говорить о той — прежней! Достаточно было маленькой искры, чтобы она вспы­хивала быстрым сине-бёлым пламенем. Ее дергающийся, раскручивающийся хвост стрелял вокруг густым едким дымом. Тем­пература в две-три секунды поднималась к тысячам граду­сов, Если загоралась пленка, намотанная на диск, огонь бы­стро бежал внутрь связки. Взрыв был неминуем. Горячее месиво способно было пробить, Прожечь все вокруг. Мебель, пол, стены вспыхивали почти тотчас же.

В фильмохранилище Госфильмофонда СССР до сих пор хранятся старые ленты — «Броненосец, «Потемкин», «Ча­паев», «Земля». Разумеется, хранятся и их перепечатки на новую, современную, негорю­чую и более качественную плен­ку. Во избежание неприятно­стей каждый ролик этих ше­девров помещен в особый бронированный ящичек, имею­щий собственную вытяжную


7


трубу. Ролик (или, как говорят еще, часть) — это всего 300 метров пленки, десять минут экранного времени. В «Броненосце» пять таких роликов, в «Чапаеве» — 8, в «Балладе о солдате» — 10. Это сколько бы потребовалось отдельных бронированных сейфиков для всех фильмов мира?

Пленка стала негорючей, но опасность пожара по-прежнему очень велика.

Съемка в студийном павильоне, как знает каждый, происхо­дит в лучах мощных осветительных приборов — юпитеров, ДИГов (что расшифровывается как «дуга интенсивного горения»), «сороковочек», «бэби» (самый маленький светильник, размером почти что в два сложенных кулака, годящийся только на то, чтобы «мазнуть» бликом под глазами при съемке крупного плана).

Угли сгорают, крошатся, их приходится заменять свежими. Электролампы, не выдержав долгого напряжения, гулко лопа­ются и осыпаются стеклом. А вокруг — дерево и бумага. Декора­ций собираются из маленьких или больших деревянных прямо­угольничков — фундусов, обклеиваются специальными обоями, на пол постилаются хлорвиниловые подстилки, хотите — под паркет, хотите — под каменные плиты.

Все это очень хорошо горит...

Значит, строжайший пожарный надзор на студии крайне не­обходим.

Курить здесь полагается только в особых местах, в стороне от павильонов, рядом с пожарным краном, с песком в кадке. Но так как кинематографисты тоже люди и иному позарез хочется закурить во время работы, оттого что не ладится что-то, или в секундную передышку, то и приходится пожарнику неотлучно дежурить на съемочной площадке, вылавливая, как провинившихся мальчишек, народных артистов и лауреатов.

Но даже если бы не грозил пожар, все равно студию при­ходилось бы охранять.

Иначе ей не дали бы спокойно работать те, кого называют «посторонние».

Почему начинающие в изобразительном искусстве не прини­маются сразу лепить скульптуру, высекать мраморное изваяние, отливать бронзовый бюст? Чаще, но и то сравнительно мало, дерзают в области масляных красок, акварели, карандаша. Очень редка любительщина в области музыки. Ибо все это требует долгих месяцев старательной и терпеливой учебы. Тогда как литература — взял авторучку, лист бумаги и пиши. Трудно да­ются рифмы — пишу прозой. Не хочешь соперничать с Буниным и Толстым — пиши киносценарий...

Знали бы вы, сколько самотечных сценариев ежедневно при­носит почта на студию! И как мало среди них действительно ценного! Потому что и этому делу — кинодраматургии тоже надо учиться.

8


Но мы для интереса представим сказочный случай: что восьмиклассник Сережа— литературный вундеркинд. Он не только сочинил интересный сюжет, но и изложил его на бумаге толково и изобретательно. Строгий вахтер объясняет ему, как пройти в административное здание, туда, где находится сценарный отдел. С забившимся сердцем, прижимая к груди заветную тетрадь, Сережа вступает на обетованную территорию студии.

Заявка

Предостережем от ошибки: в сценарном отделе нет ни одного сценариста. Называется он так потому, что здесь получают сценарии. Те люди, которые их создают, не являются работни­ками студии. Они вступают с руководством студии в договорные отношения — обязуются к такому-то числу пред оставить сценарий, отвечающий таким-то условиям, и в случае замечаний со стороны редакторов должны внести такие-то и такие-то по­правки.

Отсюда важность для будущего фильма, для всего кинемато­графического процесса профессии редактора. Он — представи­тель студии перед сценаристом. Он же и представитель сценариста перед студией, режиссурой, производственными отделами и так далее.

Редактор — не только первый человек, читающий всякий сце­нарий. Он первым читает и все варианты неоконченного сцена­рия. Более того, он читает первым и авторскую заявку, как бы первообраз, набросок будущего сценария.

В старину заявки бывали самые разные — и на десять стра­ниц, и на полторы, и с упоминанием характеров, основной мысли произведения, его тональности, и с простым пересказом сюжета:

Ходит старый кинематографический анекдот, что самые пер­вые сюжеты, чтоб не позабыть, дельцы дореволюционного кинема­тографа записывали на белых манжетах.

Так и рисуется угарная обстановка дореволюционного ресто­рана, надрывные стоны скрипок, цыганский заливистый хор, выводящий: «Не уезжай, ты мой голубчик...» И рука восторжен­ного коммерсанта, чтобы завтра спросонок не рыться в памяти, торопливо наносит на белоснежную манжету: «Не уезжай!..»

Как мы знаем, многие ленты первых лет кинематографа со­здавались в виде иллюстрации популярных песен. Такой сюжет не нуждался ни в аргументации, ни в разработке основной мысли. Первая строчка, занесенная на манжету, была условным знаком всего, что позже появится на экране. Да и некогда было тратиться на разработки: фильмы в одну-две части (десять- двадцать минут) снимались тогда в три дня, никак не больше недели.


9


Сейчас положение изменилось. Даже имея дело с очень опытным, маститым сценаристом, и, будучи убеждена, что вышедшее из-под его пера будет отличаться высоким художественным качеством, студия все же стремится заранее узнать о будущей произведении как можно больше: жанр, механизм, завязки, раз­вязки, время действия, главную идею.

Все это необходимо для задач правильного планирования будущего студийного репертуара.

Сценарии (по утвержденным заявкам) пишутся долго, при­мерно год, редко меньше. Будет обидно, если в портфеле студии год спустя соберутся сплошь комедии или сплошь фильмы о войне, сплошь лирика или исключительно публицистика.

«Железный сценарий»

В годы немого кино в недрах Голливуда родилось понятие «железного сценария». Для той поры оно было, несомненно, полезно. Постановщику вручался отработанный и утвержденный текст, где каждый кадр был пронумерован и описан. Томас Инс, руководитель одной из голливудских фирм, введя это начинание, стремился, покончить со всякого рода режиссерской «отсебяти­ной». Основная масса кинопродукции фирмы напоминала типичную конвейерную продукцию: фильмы были похожи друг на друга, как сосиски .или консервные банки. Их и готовить следо­вало по-конвейерному. Один — напишет, другой — поправит, третий — утвердит, а четвертый снимет в точности, как ему велено. .

Если бы пришлось писать подобный «железный» сценарий по задуманному продолжению «Человека-амфибии», вот что при­мерно могло бы появиться в результате:

«...Кадр № 101 (снято с точки зрения Ихтиандра). У фон­тана, на центральной площади городка, воскресное оживление. Пробегает разносчик газет, — босоногий, усталый, но веселый мальчишка. Он выкрикивает:

— Последние новости! Последние новости! Новое появление знаменитого Морского Дьявола! Покупайте «Курьер»!

Кадр.№ 102 (с противоположной точки). Ихтиандр выдвигает­ся из-за угла и нетвердой походкой преодолевает часть пло­щади. Он в клетчатом пиджаке, похищенном на ферме Фернандо...»

Следует полное описание его одежды, если только он не был так же точно одет в предыдущем кадре. Если был, сценарист отошлет режиссера к этому самому кадру.

«Кадр № 103 (панорама с точки зрения Ихтиандра). Сидят
на парапете два понурых осунувшихся безработных, один —-в шоферском комбинезоне, измазанном мазутом, другой — потре-

10 .


иной матросской тельняшке.

Рядом с ними стоит толстяк в

шляпе и с летним зонтиком под мышкой. Он только что купил газету и с любопытством проглядывает заголовки на первой странице.

Дальше двое малышей озорно брызгаются водой. Им по шесть-семь, они одеты нарядно как карикатура на взрослых — в пиджачках, гал­стучках, расчесаны с лихими проборами. Видимо, только что вышли из церкви. Камера дви­жется дальше, и в ее поле зре­ния попадает девушка, подста­вившая бумажный стаканчик под струю воды.

Кадр № 104 (укрупнение предыдущего). Девушка одета в открытое летнее платье, очень простенькое с виду, но оно ей необыкновенно к лицу. В одной руке она держит бумажный ста­канчик, в другой — авоську...»

Следует описание содержимого авоськи. Опустим для крат­кости.

«Кадр № 105 (еще более крупно). Напившись, девушка под­нимает голову и встречается глазами с Ихтиандром. Она очень красива. Прядка волос свесилась на светлый, чистый лоб. На лице играют слабые солнечные блики от воды. Она смущена вниманием незнакомца, но что-то в нем сразу же дает ей без­ошибочно понять, что это — не обычный кавалер-приставала.

Кадр № 106 (с точки зрения девушки). Смотрит удивленный, озадаченный Ихтиандр. Как завороженный, делает шаг навстре­чу незнакомке.

Кадр № 107 (крупный план). Глаза Ихтиандра...»

И так далее.

Понятно, что при таком изложении на первый план вылезают подробности, — сценарий становится наполовину техническим руководством к работе. (К этому и стремился Томас Инс.) Че­ловек, получивший подобный текст с личной печатью президента фирмы, - вовсе не был художником, а всего только мастеровым, подручным. Ему важно было не забыть вовремя приготовить авоську. И бумажный стаканчик, обязательно снять два крупных плана, причем именно в данные мгновения действия, не позже, не раньше.

А если он хотел избрать другое решение сцены? Скажем, так:
быстро, не глядя по сторонам, упершись рассеянным взглядом
в землю, проходит через площадь Ихтиандр и вдруг останавливается как вкопанный. Панорама снизу вверх — перед ним в 11


простеньком платьице, и не с прозаической авоськой, а с роман­тическим кувшином в руках стоит…

Нет, нет! Никакой самостоятельности. Пусть будет даже хуже,
только бы наверняка.

В ту пору роль режиссера зачастую сводили к организации работ и монтажу готового материала. В очень скором времени, уже к началу двадцатых годов, выяснилось, что своеобразие режиссерского почерка — не обязательно минус. Что неповтори­мость монтажного мышления, например, Дэвида Уорка Гриффи­та — главное достоинство его нашумевших картин.

В сценарии начинают ценить не жесткую его выстроенность, а, напротив, возможности для режиссерской самодеятельности, творчества. Эйзенштейн саркастически пишет в эту пору, что нумерация строк не больше оживляет сценарий, чем чернильные номера на пятках покойников в морге. Он же признавался, что его режиссерскую фантазию больше пробуждает проза, нежели сценарии. Так, в рассказах И. Бабеля он находит 70% нужного ему как кинематографисту, а в сценариях обычно 30%.

Рано или поздно «железный сценарий» должен был умереть, и он умер, стал ненужным, слившись с так называемым «режис­серским сценарием», о котором мы еще будем говорить.

«Лесенка»

Путь от стадии сюжета к стадии «железного сценария» был многоступенчатым. Нельзя, каждый понимает, нумеровать еще неясные грезы, только-только приходящие в голову сценаристу. Сначала сюжет расписывался в более подробном изложении — это называлось «синопсис». Позже он перерабатывался в «лонг синопсис», то есть в расширенный вариант. «Синопсис» описы­вал поступки и давал характеристики действующим лицам. «Лонг синопсис» содержал все диалоги и описания.

Устоявшаяся у нас форма «литературного сценария» близка этому самому «лонг синопсису». Только в нашем производстве не существует никаких промежуточных стадий. Да, впрочем, и американские кинематографисты сегодня тоже отказываются от них, если не планируется коллективная работа — один пишет сюжет, другой дает ему предварительную разработку, третий доводит до конца и так далее.

Зато в современном итальянском кино, где, как ни в какой иной стране, над сценариями работают группы авторов, постадиальная работа над сценариями принята как закон.

Сюжет (первая стадия — краткое изложение) делает там один человек. Двое или трое других представляют «лесенку» (развер­нутые характеристики персонажей, размышление о тональности картины, о месте действия, о местном колорите речи, образа жизни и так далее — вторая стадия). Кто-то еще по предложен-

12

_...Наброскам выстраивает подробное поэпизодное изложение будущего фильма, кто-то еще расписывает весь сценарий фраза фразой. И, если требуется, приглашают специального мастера- диалогиста, чтобы сочинил бойкие, броские, сочные разговоры, меткие, как народное словцо, афористичные, как пословица. В особых Случаях появляются и соавторы со специальной задачей. Когда решено было снимать фильм «Рим, 11 часов», журналист Элио Петри обошел всех участников трагического инцидента (по объявлению в газете пришло столько безработных машинисток, что лестница старого дома не выдержала и обвалилась). В работе над этим сценарием, значит, была еще предварительная, нулевая стадия — стадия сборки материала, которым могли бы позднее воспользоваться сценаристы.

Нам, в силу нашей традиции, такая практика работы кажется странной, даже причудливой. В нашей кинодраматургии соавторство двоих не часто, а трое-четверо встречаются лишь в исключительных случаях, чаще всего в работе над условными жанрами . вроде комедии. Тут легче разграничить сферы: один сочиняет интригу, другой смешные черточки в характере, третий — диалоги в виде цирковых реприз...

Между тем работа вшестером не обязательно ведет к обезлич­ке, как и творчество одного вовсе не наверняка имеет свое не­повторимое лицо.

Во многих фильмах Федерико Феллини читаем в титрах: «Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайанно, Тулио Пинеляи, при сотрудничестве Брунелло Ронди». В «Ночах Ка-бирии» добавлено: «В написании диалогов принимал участие Пьер Паоло Пазолини». Но фильм в целом остается фильмом одного автора, одного художника. Ему, Феллини, принадлежит основной творческий импульс, он создает интонацию фильма, он же контролирует ход работы, отвергает неудовлетворительные варианты, сегодня бракует то, что вчера казалось удачным, и так далее. Говорят, что в самом начале, когда и сюжет и тема будущего фильма только-только брезжат «сквозь магический кристалл». Феллини поочередно пересказывает каждому из своих сотрудников порознь то, что пришло ему в голову, что неотступно манит и смущает. Ему важны вопросы, возражения, любой отклик, чтобы разобраться в собственном замысле. Найденное сегодня будет завтра проверено и уточнено. Позже, когда начи­нается работа пером, у каждого из сценарного коллектива уже есть свои эпизоды. Разрозненные эпизоды складываются воедино, правятся всеми вместе, снова переписываются и наконец оказы­ваются единым целым.

Тем самым, от чего иной раз довольно мало остается на съемочной площадке (но об этом тоже в свой час).

Отметим еще, что, до того как стать режиссером, Феллини был в течение десяти лет популярным сценаристом — его со­трудничество с Флайанно и Пинелли началось именно тогда.


13


Что же в результате всего выходит из-под пера коллектива итальянских сценаристов? По форме это как бы посильное совме­щение элементов «железного» («технического») сценария и более свободного «лонг синопсиса». Каждый эпизод, мельчайшая сцен­ка имеют жестко обязательный заголовок, объясняющий, где и в какое время суток они разыгрываются. Диалог записывается тоже по-театральному, лапидарно, безо всяких принятых в романах и повестях «сказал», «ответил». Зато взгляд камеры на происхо­дящее вовсе не отмечается. Режиссеру предлагаются сцены, а не кадры. Внутри сцены он вполне свободен при монтаже.

Если бы мы, начитавшись итальянских сценариев, решили писать «Возвращение Человека-амфибии» в той же манере, у нас получилось бы примерно следующее: «Городской парк. Ночь. По-южному, быстро стемнело. Густеет сумрак между деревья­ми. На земле, у корней мощного дуба, сидит Ихтиандр. Голова его прислонена к стволу. Глаза закрыты. Вся поза выражает бессилие и апатию.

Из глубины парка стремительно приближается красивый пес—доберман-пинчер. Остановившись в двух шагах, он насто­роженно обнюхивает Ихтиандра. Ихтиандр открывает глаза. Слышно, как в глубине аллеи хозяйка собаки зовет ее.

Голос хозяйки. Долли, Долли!.. Долли, где же ты!.. Ну что за непослушная собака!


14


Доберман-пинчер осторожно присматривается к Ихтиандру, том принимается дружелюбно махать хвостом, сначала чуть-гь, затем все больше, Ихтиандр. Ты кто? Ты друг или враг? Новое помахивание хвостом.

Ихтиандр. Я знаю тебя. Ты пес. Ваше племя хорошо плавает.. Не правда ли, ты подружился бы с моим дельфином? Но дельфин далеко. {Он осторожно поглаживает собаку..

Голос хозяйки. Долли, Долли! Я ухожу. Ты слышишь меня? Собака рванулась на голос, на мгновение замерла, оглянувшись на нового знакомца, и, махнув на прощание хвостом в последний раз, стремительно унеслась.

Ночь густеет под деревьями. Звезды кажутся все ярче и крупнее.

Ихтиандр опять в бессилии закрывает глаза. Городская площадь. Утро.

Спустившись по крутой улочке, Ихтиандр выбирается на площадь и останавливается у фонтана...». И так далее.

Повесть для кино

Спор о том, чье дитя киносценарий — прозы или драмы, на­ша отечественная традиция разрешает в пользу объединения драмы и прозы в новом единстве. Эйзенштейн видел в романах Золя «прекрасные сценарные записи». М.Ромм ставил в пример некоторые сцены из «Воскресения» Л.Толстого. Е.Габрилович призывает своих коллег учиться у Чехова и Бунина. Если для итальянцев или американцев сценарий — полуфабрикат, словес­ная форма будущего экранного зрелища, то в понимании, приня­том у нас, сценарий оказывается самостоятельным литературным 'прозаическим произведением. Он должен удовлетворять условиям будущего фильма, но, кроме того, он еще обязан быть и литера­турой.

Работая в этой манере, мы написали бы что-то вроде: «...Ночь он провел в парке. Проскользнул в его глубину, пристроился в зарослях, прислонившись к толстому гладкостволь­ному платану.

Подошла собака — понюхала, махнула хвостиком, убежала на зазывной голос хозяйки.

И снова — тишина. Только чем дальше, тем оглушительнее звенели цикады, да изредка в стороне, очень далеко, пофыркивая, пробегал старенький запоздалый грузовичок.

Рассвело рано, и как будто невидимая пружина тотчас вски­нула Ихтиандра.

Прыжком, легко он перемахнул через чугунную ограду и, разминая затекшие члены, пошел по городу. Он шел к морю.


15

Город еще, спал; Сумрачно синели витрины. Солнце еще встало, но освещенные им облака на востоке отражались стеклах верхних этажей.

Накинув пиджак на плечо, быстрым неслышным шагом Ихтиандр сбежал на площадь, к фонтанчику, и здесь неожиданно остановился как вкопанный.

Вот что он увидел...»

Сценарий айсберг

Постадиальной разработки сценария, как уже было сказано, наши студии не знают. Сразу же после заявки, если она при­нята, автор начинает работу над полным законченным текстом. Но зато, как бы в возмещение, у нас приняты варианты. После обсуждения и общего одобрения первого варианта пишется с учетом имеющихся замечаний второй, третий. Этим чаще всего Дело и ограничивается, но иногда, в неблагополучных случа­ях, встречаются и пятый вариант, и седьмой. В таких ситу­ациях, если дело иногда доходит до режиссера, он склонен вернуться к самому первому варианту, привнеся в него то, что было найдено в последнем, и равнодушно минуя все промежу­точные.

Не всякий принятый сценарий обязательно будет поставлен. Вовсе нет. Студия не могла бы ритмично работать, не имей она определенного сценарного резерва. Считается, что в производ­ство идут лучшие сценарии. Так оно, конечно, как правило, и происходит. Но качество литературного текста (да еще в расчете на его «оживление» на экране) трудно определить в твердых оценках, которые, например, судьи дают мастерам фигурного катания. То, что кажется недостатком сегодня (скажем, лирич­ность или эксцентрика, слишком плавное или слишком стреми­тельное действие), завтра может выглядеть достоинством. Имеют значение и тематические особенности (плохо, если из пяти-шести фильмов одного творческого объединения два будут, допустим, на одну тему), и жанровые черты (нельзя же все фильмы делать детективами).

Судьба сценария зависит от многих сложных обстоятельств.

Выбирает, в конце концов, режиссер. В соответствии со своими творческими склонностями и в меру своего вкуса, своих пристра­стий, даже просто умения разобраться в том, что предложено сценаристом. Если режиссер «видит» сценарий, принял его близ­ко к сердцу, горячо защищает перед всеми, дело слажено. Пусть даже сценарий не кажется окружающим самым лучшим или самым интересным. И напротив, часто талантливейшие работы опытных кинодраматургов долго лежат в неприкосновении, по­скольку постановщики, полистав их, возвращают с почтительным холодком: да, мол, любопытно, и даже «где-то здорово», только вот незадача — «не вижу».


16

*■■'

Режиссер — работник студии. Сценаристы, как мы помним,—нет, их только приглашают для работы—сегодня по данному сценарию, завтра — по другому. Вот почему, должна быть, их ношения со студией складываются не всегда гладко. Любой сценарист, даже самый преуспевающий и популярный, склонен порицать диктат режиссера на кинопроизводстве. Наоборот, режиссеры любят объяснять «сценарный голод» извечно существующий на любой киностудии) тем, что сценаристы, мол, оторвались от насущных задач киноискусства, «играюся в литературу», «неглубоко подходят», «плохо видят» будущую картину. Их любимый довод: «Написать на бумаге все можно, а как это будет на экране?» Или: «Эту сцену просто невозможно сыграть... Эту фразу не произнесет ни один актер...» Странно при этом, что фильмы все-таки снимаются и выхо­дят, что они оказываются иногда хорошими, удавшимися фильма­ми, и что — это совсем уж загадка — на примерном чествовании раздаются взаимные восхваления:

«Такой замечательный сценарий ставить было легко и инте­ресно!..», «Такая прекрасная постановка могла бы сделать замечатель­ный фильм даже из телефонного справочника».

Самое приятное, когда при этом они не очень преувеличивают.

Возьмите мегафон!

Фоторепортеры, приезжающие на студию, хорошо знают, как показать человека той или другой профессии. Вот гример — он трудится над лицом кинозвезды. Вот осветитель — он переставляет «сороковочку». Директора группы, понятное дело, надо запечатлеть перед сейфом и со счетами в руках. Оператора — прильнувшим к глазку камеры. Художника — с карандашом перёд эскизом декорации.

И только одного они зачастую не знают — как изобразить
режиссера.

Нашли, правда, полувыход — дали в руки мегафон: Иногда изображают и без мегафона, но тоже кричащим, отдающим строгие команды десяткам, сотням статистов. Есть соответствен­ные фотопортреты Сергея Урусевского, Всеволода Пудовкина, Ивана Пырьева, Юрия Озерова.

Между тем мегафон, громкие команды — не главное в работе режиссера.

Есть среди режиссерского племени и такие, которые вообще не повышают голос. На съемочной площадке у Марлена Хуциева трудно понять, кто же режиссер-постановщик. Оператор возится у камеры, актер и актриса репетируют, милиционер отгоняет любопытную толпу... Ах да, вот еще какой-то невысокий человек в очках и с черными усиками. Он что-то шепчет актеру, делает

  1   2   3   4   5

Похожие:

Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconДемин В. П. Кино в системе искусств//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Соболев Р. П. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 108-166

Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconУчебное пособие для студентов, абитуриентов, преподавателей-филологов и учащихся старших классов школ гуманитарного профиля Москва
Учебное пособие для студентов, абитуриентов, преподавателей—филологов и учащихся старших классов школ гуманитарного профиля
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconУчебное пособие для учащихся 10 (11) классов
Учебное пособие предназначено для учащихся 10 (11) классов общеобразовательных школ. Содержание пособия разработано с учетом последних...
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconВалерий Демин Тайны русского народа: в поисках истоков Руси
Но ты учись вкушать иную сладость, Глядясь в холодный и полярный круг. Бери свой челн, плыви на дальний полюс в стенах из льда и...
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconДемин В. Н. Гиперборея. Исторические корни русского народа
...
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconВалерий Демин Тайны Русского народа: в поисках истоков Руси Содержание
Сейдозера, в одном из самых труднодоступных уголков Кольского полуострова, пробирался отряд обессиленных людей. Скоро вечер
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconРаботая в старших классах, сталкиваешься с проблемой: как повысить качество знаний учащихся.?

Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconВ школе учащихся-323 Учителей – 30 Наполняемость классов – от 16 до 26 учащихся. Классов комплектов 17

Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconУказатель Биология Абрахина Н. О. Заповедники России: учебное пособие для учащихся 5 -9 классов /Н. О. Абрахина, С. М. Соколовская
Заповедники России: учебное пособие для учащихся 5 -9 классов /Н. О. Абрахина, С. М. Соколовская; Под ред. З. И. Тюмасевой. Челябинск:...
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 iconПрограмма для студентов средних специальных и высших учебных заведений, учащихся 10-11 классов общеобразовательной школы
Программа предназначена для вос­питанников современных кадетских корпусов и курсантов военных институтов, может быть использована...
Разместите кнопку на своём сайте:
поделись


База данных защищена авторским правом ©docs.podelise.ru 2012
обратиться к администрации
ЖивоДокументы
Главная страница